Индустрия поп-музыки как она есть

Мил­ли­о­ны фа­на­тов Свифт, Кэти Пэрри — а также Бибе­ра, Минаж, Се­ле­ны Гомес и Ри­ан­ны — были бы шо­ки­ро­ва­ны, узнав, что боль­шая часть поп-хи­тов Аме­ри­ки была на­пи­са­на неболь­шой груп­пой людей, среди ко­то­рых по­ра­зи­тель­но много скан­ди­на­вов сред­не­го воз­рас­та. Это не сек­рет — и все же ин­фор­ма­ция тща­тель­но скры­ва­ет­ся: ее рев­ност­но за­щи­ща­ют зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щие сту­дии и сами ис­пол­ни­те­ли, чьи лич­но­сти так же тща­тель­но про­ду­мы­ва­ют­ся спе­ци­а­ли­ста­ми, как и их песни или хо­рео­гра­фия.

Ил­лю­зия под­дер­жи­ва­ет­ся фи­го­вым лист­ком тит­ров. Имя ис­пол­ни­те­ля часто по­яв­ля­ют­ся в спис­ке ав­то­ров, даже если его вклад со­вер­шен­но незна­чи­те­лен (в му­зы­каль­ной ин­ду­стрии есть по­го­вор­ка: «Из­ме­ни слово — по­лу­чи треть»). Но среди зна­ме­ни­то­стей поп-сце­ны почти никто не пишет соб­ствен­ные хиты. Став­ки слиш­ком вы­со­ки, к тому же ра­бо­та звез­дой ми­ро­во­го мас­шта­ба от­ни­ма­ет все сво­бод­ное время — пред­ставь­те, что Уилл Смит писал бы сце­на­рий сле­ду­ю­ще­го «Дня неза­ви­си­мо­сти». По­это­му впе­чат­ли­тель­ным мо­ло­дым по­клон­ни­кам лучше дер­жать­ся по­даль­ше от книги Джона Сиб­ру­ка «Ма­ши­на песен» (The Song Machine) — за­хва­ты­ва­ю­ще­го, точ­но­го и вос­хи­ти­тель­но по­дроб­но­го ана­ли­за ин­ду­стрии по­пу­ляр­ной му­зы­ки.

Этот биз­нес стар, как Сти­вен Фо­стер, но ни­ко­гда пре­жде им не ру­ко­во­ди­ли столь эф­фек­тив­но — и такое неболь­шое число по­свя­щен­ных. Мы при­вык­ли ожи­дать по­доб­ной кон­со­ли­да­ции от от­рас­лей вроде бан­ков­ско­го дела, неф­тя­ной про­мыш­лен­но­сти и здра­во­охра­не­ния. Но те же самые ме­то­ды — без­жа­лост­ная оциф­ров­ка, аут­сор­синг, те­сти­ро­ва­ние брен­да на фо­кус-груп­пах, жест­кий мар­ке­тинг — от­лич­но ра­бо­та­ют в поп-му­зы­ке и при­ве­ли к по­яв­ле­нию таких вы­год­ных транс­на­ци­о­наль­ных про­ек­тов, как Ри­ан­на, Кэти Перри и Тей­лор Свифт. Вме­сте с тем ме­ня­лась и му­зы­ка. Куль­ту­ре, неспо­соб­ной долго фик­си­ро­вать вни­ма­ние на чем-то одном, нужны песни, ко­то­рые будут цеп­лять вни­ма­ние мо­мен­таль­но. Ав­то­рам Tin Pan Alley и Motown было до­ста­точ­но найти всего одну при­лип­чи­вую му­зы­каль­ную фразу, чтобы их ком­по­зи­ции стали хитом. Те­перь такая фраза долж­на зву­чать каж­дые семь се­кунд — имен­но столь­ко сред­ний аме­ри­ка­нец слу­ша­ет радио, пре­жде чем пе­ре­клю­чить­ся на дру­гую волну.

Джей Браун, со­учре­ди­тель лей­б­ла Roc Nation Jay-Z, го­во­рит: «Боль­ше нель­зя иметь всего одну цеп­ля­ю­щую фразу или му­зы­каль­ный ход. Такие фразы долж­ны быть в каж­дой части». С точки зре­ния звука шаб­лон оста­ет­ся уди­ви­тель­но по­сто­ян­ным со вре­мен Backstreet Boys, чье зву­ча­ние было со­зда­но Мак­сом Мар­ти­ном и его на­став­ни­ком, ко­то­рый ра­бо­тал под ником Denniz PoP, на сту­дии Cheiron в Сток­голь­ме. Имен­но в этой сту­дии в конце 90-х они раз­ра­бо­та­ли со­вре­мен­ную «фор­му­лу хита» — фор­му­лу при­мер­но столь же цен­ную, как со­став Coca-Cola. Прав­да, эта фор­му­ла — не сек­рет­ная. Сиб­рук опи­сы­ва­ет осо­бен­ность зву­ча­ния поп-му­зы­ки так: «Ак­кор­ды и тек­сту­ра звука как у ABBA, струк­ту­ра песен и ди­на­ми­ка как у Denniz PoP, под­пев­ка как на рок-сцене 80-х и ритм-сек­ция как в аме­ри­кан­ском R&B на­ча­ла 90-х». Ка­че­ство за­пи­си тоже имеет ре­ша­ю­щее зна­че­ние.

Му­зы­ка со­зда­ет­ся не для на­уш­ни­ков и до­маш­них сте­рео­си­стем, а для тор­го­вых цен­тров и фут­боль­ных ста­ди­о­нов. Это син­те­ти­че­ский, ме­ха­ни­че­ский звук, «более увле­ка­тель­ный, чем ма­стер­ство му­зы­кан­тов». Ко­неч­но, это ме­та­фо­ра — му­зы­кан­тов, по край­ней мере, му­зы­кан­тов-лю­дей, боль­ше не оста­лось. Каж­дый ин­стру­мент ав­то­ма­ти­зи­ро­ван. Сту­дии боль­ше не на­ни­ма­ют му­зы­кан­тов для за­пи­сей, а мик­шер­ские пуль­ты стали ме­бе­лью в стиле ретро с по­лу­и­ро­ни­че­ским под­тек­стом.

Песни тоже со­зда­ют­ся в про­мыш­лен­ном мас­шта­бе, часто уси­ли­я­ми боль­ших ко­манд и по несколь­ку штук разом. Все, что не по­хо­же на хит, от­бра­сы­ва­ет­ся. Бес­счет­ное ко­ли­че­ство тре­ков, со­здан­ных по одной и той же фор­му­ле, может при­ве­сти к слу­чай­но­му пла­ги­а­ту — или, в за­ви­си­мо­сти от того, кто вы­но­сит суж­де­ние, це­ле­на­прав­лен­ной ими­та­ции. Сиб­рук вспо­ми­на­ет самое на­ча­ло со­труд­ни­че­ства между Мак­сом Мар­ти­ном и Dr. Luke. Они слу­ша­ли трек «Maps» Yeah Yeah Yeahs — весь­ма при­лип­чи­вую песню о любви, по край­ней мере, по стан­дар­там ин­ди-ро­ка. Мар­ти­на, од­на­ко, неве­ро­ят­но за­ин­те­ре­со­ва­ла под­пев­ка, ко­то­рая усту­па­ет в ин­тен­сив­но­сти ос­нов­но­му во­ка­лу. Dr. Luke пред­ло­жил: «По­че­му бы нам не сде­лать то же самое, толь­ко с боль­шим хором?». Он немно­го пе­ре­де­лал ги­тар­ный рифф из песни — и вот уже готов хит Келли Кларк­сон «Since U Been Gone».

Со­зда­те­ли поп-хи­тов часто за­иг­ры­ва­ют с пла­ги­а­том, и у них есть на то при­чи­на: ауди­то­рия любит зна­ко­мые звуки. По­хо­жее про­да­ет­ся. Dr. Luke, в част­но­сти, неод­но­крат­но об­ви­ня­ли в на­ру­ше­нии ав­тор­ских прав. В свою за­щи­ту он го­во­рит сле­ду­ю­щее: «Нель­зя су­дить че­ло­ве­ка за то, что он сде­лал что-то по­хо­жее. Нужно, чтобы он сде­лал то же самое» (на самом деле на него до­воль­но часто по­да­ют в суд за «что-то по­хо­жее» — в ответ он предъ­явлет встреч­ный иск за кле­ве­ту). Про­бле­му ори­ги­наль­но­сти услож­ня­ет тот факт, что ав­тор­ским пра­вом за­щи­ще­ны толь­ко ме­ло­дии, но не ритм. Это озна­ча­ет, что про­из­во­ди­тель может про­дать одну за­пись ритм-сек­ции несколь­ким ис­пол­ни­те­лям. Один и тот же ритм, на­при­мер, можно услы­шать в пес­нях «Halo» Бей­он­се и «Already Gone» Келли Кларк­сон, ко­то­рые были вы­пу­ще­ны в 2009 году с про­ме­жут­ком в че­ты­ре ме­ся­ца (про­дю­сер утвер­ждал в свою за­щи­ту, что это были «две кон­цеп­ту­аль­но со­вер­шен­но раз­ные песни»).

Как от­ме­ча­ет Сиб­рук, хотя каж­дая песня де­сят­ки мил­ли­о­нов раз была про­слу­ша­на на YouTube и дру­гих плат­фор­мах, мало кто из фа­на­тов за­ме­тил сход­ство, и еще мень­шее их число ре­ши­ли как-то от­ре­а­ги­ро­вать. Как толь­ко хит со­здан, автор дол­жен найти ис­пол­ни­те­ля, ко­то­рый по­не­сет тво­ре­ние в массы. И чем более зна­ме­нит ис­пол­ни­тель, тем шире ауди­то­рия — и тем ве­со­мее ав­тор­ские от­чис­ле­ния. Рынок хитов на­по­ми­на­ет рынок сце­на­ри­ев в Гол­ли­ву­де: сна­ча­ла песни пред­ла­га­ют пев­цам ка­те­го­рии «А», потом ка­те­го­рии «Б», потом тем, кто толь­ко на­чи­на­ет свой путь на боль­шую сцену. Ком­по­зи­ция «...Baby One More Time», на­пи­сан­ная Мак­сом Мар­ти­ном, та самая, что по­мог­ла сде­лать ка­рье­ру Брит­ни Спирс, была от­верг­ну­та TLC. Позже ко­ман­да Брит­ни от­ка­за­лась от песни «Umbrella», сде­лав­шей звез­дой Ри­ан­ну.

Самые из­вест­ные ав­то­ры песен, такие как Макс Мар­тин и Лукаш Гот­вальд, из­вест­ный под псев­до­ни­мом Dr. Luke, ино­гда вы­би­ра­ют более пло­до­твор­ную так­ти­ку: де­ла­ют став­ку на неиз­вест­ных ис­пол­ни­те­лей, ко­то­рых могут пре­вра­тить в звезд. Это дает им до­пол­ни­тель­ный кон­троль над про­цес­сом за­пи­си и более вы­со­кий про­цент ав­тор­ских от­чис­ле­ний: так можно удер­жать права на про­из­вод­ство, ко­то­рые более из­вест­ные певцы за­хо­те­ли бы оста­вить за собой. Но со­зда­ет звезд по-преж­не­му ру­ко­вод­ство зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щих ком­па­ний.

Теп­лое оте­че­ское при­сут­ствие ве­ли­чай­ше­го из них, Клай­ва Дэ­ви­са, в ходе своей ка­рье­ры успев­ше­го по­ра­бо­тать с ис­пол­ни­те­ля­ми от Дже­нис Джоп­лин до Келли Кларк­сон, ощу­ща­ет­ся на каж­дой стра­ни­це «Ма­ши­ны песен». Он рас­ска­зы­ва­ет Сиб­ру­ку, что за­ло­гом мно­го­лет­ней по­пу­ляр­но­сти на сцене яв­ля­ет­ся «непре­рыв­ная че­ре­да хитов» — это вы­ра­же­ние Дэвид про­из­но­сит с се­рьез­но­стью, до­стой­ной вы­се­чен­ной в камне за­по­ве­ди, хотя оно обо­зна­ча­ет толь­ко то, о чем в нем го­во­рит­ся бук­валь­но: мно­же­ство хитов. Более ясное пред­став­ле­ние о му­зы­каль­ной ин­ду­стрии дает рас­сказ Джей­со­на Флома, из­вест­но­го своей ра­бо­той в об­ла­сти зву­ко­за­пи­си, о его зна­ком­стве с юной Кэти Перри: «Еще не услы­шав ни одной ноты, я был уве­рен, что она ста­нет звез­дой», — эти слова го­во­рят нам го­раз­до боль­ше о том, как устро­ен мир му­зы­ки, чем о самой Кэти Перри.

Самая за­по­ми­на­ю­ща­я­ся (и по­лез­ная) ис­то­рия — расс­сказ о туч­ном, лос­ня­щем­ся пред­при­ни­ма­те­ле из Ор­лан­до, Луисе Перлмане. В 1989 году, бу­дучи вла­дель­цем ком­па­нии по ор­га­ни­за­ции авиа­пе­ре­во­зок клас­са люкс, он по­зна­ко­мил­ся с груп­пой New Kids on the Block, ко­то­рые за­ка­за­ли у него один из са­мо­ле­тов. Узнав, что они за­ра­ба­ты­ва­ют боль­ше Майк­ла Джек­со­на, Перлман решил со­здать соб­ствен­ную маль­чи­ко­вую груп­пу. Песни для Backstreet boys по за­ка­зу Перлма­на пи­са­ли Denniz PoP и Макс Мар­тин, и вско­ре груп­па пе­ре­ш­ла от вы­ступ­ле­ний в оке­а­на­ри­уме SeaWorld в Сан-Ди­его к ми­ро­вым турне. Аль­бом «Millennium», вы­пу­щен­ный в 1999 году, стал одним из ли­де­ров про­даж за всю ис­то­рию зву­ко­за­пи­си в Аме­ри­ке.

После этого Перлман решил ор­га­ни­зо­вать еще одну по­доб­ную ко­ман­ду, по­ю­щую хиты тех же ав­то­ров. «Я по­ду­мал, что если есть McDonald's, то дол­жен быть и Burger King», — ска­зал Пирлман Сиб­ру­ку в те­ле­фон­ном ин­тер­вью, ко­то­рое дал, на­хо­дясь в фе­де­раль­ной тюрь­ме в Текс­ар­кане, где от­бы­ва­ет 25-лет­ний срок за мо­шен­ни­че­ский отъем денег у бан­ков и част­ных ин­ве­сто­ров с по­мо­щью фи­нан­со­вых ма­хи­на­ций.